W powszechnej świadomości dwie dekady kina niemego w Niemczech i Austrii nie łączą się z następującym po nich okresem nazistowskim. Postrzegane są jakby dwa, niezależne od siebie, osobne zjawiska. Drastyczny regres ideowy i artystyczny, dehumanizacja, manipulowanie historią i tworzenie podbudowy do zbrodniczych czynów w kinie propagandowym III Rzeszy wspierało jednak zaskakująco wielu twórców, zaangażowanych wcześniej w filmy progresywne, w tym nierzadko i filosemickie.
Marek S. Bochniarz
Gdy nie dostrzega się zależności między tymi dwoma okresami – można też nie zwrócić uwagi, jak silny, wręcz dominujący – i jak kluczowy – był wpływ artystów pochodzenia żydowskiego na kinematografie Niemiec i Austrii do 1933 roku. I jak wiele osób o takich korzeniach je budowało, współtworząc większość najważniejszych dzieł, w tym i arcydzieł, do dziś popularnych i na nowo interpretowanych. Trudno zresztą wyobrazić sobie bez nich kino ekspresjonistyczne jako takie. Tamto kino bezsprzecznie należało do Żydów, było wyrazem ich poszukiwań, pragnienia wolności, wyrazem wrażliwości względem tematyki społecznej, seksualnej. Wykluczenie tych twórców ze społeczeństwa przez nazistów oznaczało usunięcie ich również ze świata kultury i sztuki i przyczyniło się do upadku kinematografii – obojętnie już, w jakim kierunku by ona nie poszła.
Ta zmiana nie dokonała się jednak nagle. Artyści żydowscy doświadczali prześladowań już wcześniej, stąd podejmowali tematykę antysemityzmu i umieszczali w filmach niepokoje oraz przeczucia związane z tym, co przyniesie ze sobą mrocznie zapowiadająca się przyszłość.
Golem – o tym, jak przyszedł on na ten świat (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920) to jedyny w pełni zachowany spośród trzech niemych filmów o golemie. Paul Wegener – korpulentny i charakterystyczny jegomość, odgrywający również tytułową rolę ożywionego potwora z gliny – był w niego zaangażowany również jako reżyser i współscenarzysta. Henrik Galeen – żydowski scenarzysta pierwszej wersji z 1915 roku (a także autor scenariuszy do kluczowych filmów ekspresjonistycznych Nosferatu – symfonii grozy, Gabinetu figur woskowych czy drugiej wersji Studenta z Pragi) – umieścił jej akcję, tak jak w przypadku powieści Gustava Meyrinka, wydanej w całości w tym samym roku, w czasach sobie współczesnych. Posąg, odnaleziony podczas odbudowywania synagogi, trafia do antykwariatu i po ożywieniu zakochuje się w córce prowadzącego go Żyda (w tej roli sam Galeen), wpada w morderczy szał i spada z wysokiej wieży, by roztrzaskać się na kawałki. Motyw kreacji zwracającej się przeciw swojemu twórcy będzie odtąd wielokrotnie powracać w serii o golemie i jej późniejszych odsłonach.
Zachowana wersja z 1920 roku rozgrywa się w XVI-wiecznej Pradze, a w planie symbolicznym wyraźnie odnosi się do ówczesnych, wcześniejszych i późniejszych pogromów ludności żydowskiej, czy jej przymusowej migracji na terenie Europy. Gdy wstrząśnięty rabin Jehuda Löw ben Becalel odczytuje z gwiazd nadejście złowróżbnych czasów dla Żydów, przezornie konstruuje figurę potężnego obrońcy i pomocnika – golema. Jednocześnie cesarz wysyła do praskiego getta młodego rycerza Floriana z obwieszczeniem, w którym nakazuje Żydom opuszczenie miasta.
Upiorne odniesienie do pogromów Galeen dopełnia wątkiem nieprawej miłości – bo związanej z wykorzenieniem z judaizmu. Rabin próbuje powstrzymać umizgi młodego i pięknego Floriana do swej córki Miriam – i oznajmia jej, iż odtąd będzie miała swojego stróża (golema). W tej scenie żydowska publiczność doskonale wie, iż to nie rzecz o okrucieństwie patriarchy, lecz smutna wypowiedź o skazanej na niepowodzenie walce starego ojca o córkę, o podtrzymanie żydowskiej tożsamości w kolejnym pokoleniu. Innymi słowy: w magicznym świecie Golema potrzeba wręcz tęgiego, strasznego potwora, by zatrzymać asymilację Żydów w cesarstwie, by nie doszło do zatracenia przez nich ich wyjątkowej tożsamości, mianowicie: osobnej kultury, języka, religii. By nie doszło do zatarcia Słowa. Słowa, które z golema „ściera” aryjska dziewczynka i tym samym odbiera mu jego nienormalne życie, powołane w imię obrony żydowskości.
Bardziej biegli w pismach zwrócą też uwagę, że główny rabin Pragi Jehuda czyta wszystkim Talmud i jego komentarze, a Löw sięga po ezoterykę, księgi tajemne, w których astrologia, czytanie gwiazd, czy diagramy instruujące budowę i ożywienie golema, odgrywają rolę kluczową w podjętej przez niego misji.
Jednym z bohaterów filmu jest również, po ekspresjonistycznemu odmalowane, praskie getto – o zakrzywionych, groteskowo odmalowanych domach i niezwykle ciasnych, zawiłych uliczkach. Jego mieszkańcy są pozbawieni jakichkolwiek możliwości i tkwią w stanie ciągłego przerażenia, wyczekując przemocy i nieodległej, wiszącej nad nimi śmierci. Scenograf Hans Poelzig chciał, by domy getta mówiły „z żydowskim akcentem”. A te domy dziś raczej krzyczą, stając się świadectwem żydowskiego, nieopisanego cierpienia i brutalnego wykluczenia. Ci pokrzywdzeni, pozbawieni godności prascy mieszkańcy getta są tymi, z którymi mogła identyfikować się ówczesna publiczność – bo przecież nie z buńczucznym, pełnym pychy Florianem i sadystycznym cesarzem, wraz z gardzącym Żydami dworem?
Natan mędrzec (1922) to z kolei przykład tego, jak wyważona wypowiedź o tolerancji rasowej i religijnej stała się w pewnym miejscu i czasie zgoła niechcianą, wręcz niepożądaną produkcją w świecie dochodzących do głosu „Nowych Niemiec” (Nowej Germanii), w którym coraz wyraźniej zaznaczali swoje miejsce naziści. Żydowski reżyser Manfred Noa na potrzeby filmu zaadaptował sztukę Gottholda Ephraima Lessinga, twórcy z epoki oświecenia.
Autor zestawił w fabule trzy religie monoteistyczne w formie wypowiadanej przez Natana słynnej przypowieści o pierścieniu, sytuującej je jako równorzędne. W finale dochodzi do symbolicznego pojednania w jednej rodzinie reprezentantów tych różnych wiar.
Gdy producent Münchner Lichtspielkunst AG (obecnie Bavaria Film) skierował Natana mędrca do oceny lokalnego urzędu cenzury filmowej (Filmprüfstelle München), cenzorzy początkowo zablokowali dystrybucję – uznając, że film może zagrozić porządkowi publicznemu i bezpieczeństwu. W październiku 1922 roku na łamach „Lichtbildbühne” informowano o podjęciu przez nazistów próby zniszczenia negatywu. Pod koniec grudnia centralny urząd cenzury filmowej (Oberprüfstelle) w Berlinie odrzucił petycję przeciw dystrybucji Natana mędrca i premiera odbyła się w stolicy. Niemniej w Monachium właściciel kina planującego 9 lutego 1923 roku pokazać film, otrzymał listy z pogróżkami i anonimowy telefon, w którym grożono mu zniszczeniem budynku kina.
W lutowym „Lichtbildbühne” monachijczycy mogli przeczytać, że będąc świadomym źródła tych działań Hoppe – dyrektor Bavaria Film – próbował nawiązać bezpośredni kontakt z Adolfem Hitlerem. Prezes partii nazistowskiej skierował swojego zastępcę Essera, któremu zorganizowano specjalny pokaz, by miał szansę na zmianę swego przekonania o „tendencyjności” filmu. Oczywiście Esser podtrzymał swój osąd, uznając Natana mędrca za „film propagandowy”. 16 lutego 1923 roku w „Völkischer Beobachter” ukazał się artykuł podpisany inicjałami H.E., który przestrzegał przed „żydowską infiltracją”.
[…]
Fragment powyższego artykułu aut. Marka S. Bochniarza pochodzi ze styczniowego wydania SŁOWA ŻYDOWSKIEGO (01/26).
