Od Orfeusza do poezji tkaniny – Sonia Delaunay
Nie widziała dużej różnicy pomiędzy malarstwem a sztuką użytkową. Dla niej były to po prostu różne dziedziny twórczości artystycznej. Te same kształty i barwy mogły pojawić się zarówno na płótnie, jak i na tkaninie. Michel Eugéne Chevreul w połowie XIX wieku opisał kontrast symultaniczny – polega on na tym, że dwa sąsiadujące kolory wpływają na sposób ich jednoczesnego widzenia. W wyniku tego wpływu oko ludzkie zauważa większe różnice kolorów niż różnice rzeczywiste, albo kolory identyczne widzi jako różne. Sonia Delaunay spostrzeżenia chemika wykorzystała tworząc suknie.
Agnieszka Ziobro
Urodziła się w 1885 roku jako Sara Stern w ubogiej żydowskiej rodzinie w małym mieście Hradyźk, 200 kilometrów na południe od Kijowa. Rodziców zapamiętała jako przeciwieństwa. Ojca, pracownika fabryki gwoździ, opisywała jako ciepłego i ciekawego świata optymistę. Matkę, jako zgorzkniałą gospodynię, płaczącą nad niedostatkiem, z zazdrością patrzącą na życie brata – Ghermana Terka, dobrze sytuowanego prawnika z Sankt Petersburga. Sara poznała go, gdy skończyła pięć lat. Bogaty wuj, nie mogąc doczekać się własnego potomstwa, postanowił adoptować siostrzenicę – co nie należało w tamtych czasach do rzadkości – i sprowadzić ją do stolicy Cesarstwa Rosyjskiego. W urzędowym piśmie z 1891 roku widnieje już nie Sara, lecz Sofia Terk – zdrobniale nazywana Sonią.
Dom wujostwa w niczym nie przypominał rodzinnego. Na ścianach rezydencji Terków wisiały obrazy Ilji Riepina, Isaaka Lewitana, Arnolda Böcklina i barbizończyków. W amfiladach lawirowali lokaje i pokojówki. Nad edukacją Soni czuwały trzy zagraniczne guwernantki, by dziewczyna mogła biegle władać niemieckim, angielskim i francuskim. Zwyczaj nakazywał, by w obcych językach rozmawiać na Newskim Prospekcie, po którym spacerowała z ciotką Anną. Prócz teatrów, sal koncertowych i wykwintnych kawiarenek, odwiedzały salony modystek i krawcowych, będących za pan brat z francuskimi modami. Sonia uczyła się sztuki nie tylko w Ermitażu, ale też w Monachium, Zurychu i Florencji, gdzie spędzała wakacje. Opływała w luksusy, jednak nie miała bliskiej więzi z przybranymi rodzicami. Jako dziecko trzymała myśli i uczucia dla siebie, aby później dać im upust w szkicowniku. Najcenniejszy skarb, szkatułkę z farbami, otrzymała od Maxa Liebermanna, zaprzyjaźnionego z Terkami malarza Berlińskiej Secesji.
Była bardzo zdolna i dobrze radziła sobie z nauką, zwłaszcza z matematyką i filozofią. Ale najlepsza była w sztuce i poezji. Po prostu miała talent. Dlatego została wysłana na studia do Karlsruhe w Niemczech. Stamtąd już niedaleko do Paryża, ówczesnej mekki artystów. We francuskiej stolicy zafascynowali ją impresjoniści, ale ten etap nie trwał długo. Obiektem jej fascynacji stali się Paul Gauguin, Pierre Bonnard, Édouard Vuillard oraz André Derain. W ten sposób dotarła do fowistów, których umiłowanie koloru było jej niezwykle bliskie.
„Nareszcie mogę oddychać” – napisała w pamiętniku po dotarciu do Karlsruhe. Poczuła się wolna, niezależna i pozbawiona trosk. Z niemieckiej szkoły wyniosła rysunkowy i malarski warsztat, a koledzy ze studiów nauczyli ją, jak przeciwstawiać się zasadom. Sonia przyjaźniła się bowiem z przyszłymi awangardystami: kompozytorem Arnoldem Schönbergiem oraz malarzami Adolfem Erbslöhem i Georgem Tappertem. Wspólnie toczyli dyskusje o wszystkim, co w sztuce eksperymentalne, nowe, rewolucyjne. O van Goghu, Cézannie, Gauguinie i nabistach. Nie dało się o nich rozmawiać, nie wspominając Paryża. Aura artystycznej stolicy świata wabiła każdego europejskiego twórcę, który marzył o dokonaniu czegoś wiekopomnego.
Kiedy w 1905 roku Sonia znalazła się w Paryżu, obecni byli tam już Pablo Picasso, Constantin Brâncuși, Amedeo Modigliani i Gino Severini. Académie de la Palette, do której uczęszczała, mieściła się na Montmartrze, ale prawdziwą uczelnią sztuki był wówczas Montparnasse. Sonia wtopiła się w jego cyganerię – fowizm, ekspresjonizm, kubizm, futuryzm, abstrakcję. Wilhelm Uhde, marszand polujący na nowe talenty, wziął na celownik Picassa, Braque’a i Rousseau. Jego oko przykuła też malująca w manierze fowistycznej Sonia. Ona natomiast dojrzała w nim przewodnika po meandrach sztuki. Pobrali się w 1908 roku, lecz było to białe małżeństwo. Bez ślubu, na który naciskali Terkowie, Sonia zostałaby bez grosza. Uhde zaś, ukrywający swą homoseksualność, traktował ożenek bardziej jako transakcję mecenasa z artystką. Oboje uznawali to za przypieczętowanie przyjaźni.
Po dwóch latach miłość z rozsądku niespodziewanie zastąpiła miłość prawdziwa. Sonia zobaczyła nowy portret Uhdego i zapytała, kto go namalował. Padło nazwisko Roberta Delaunaya. Artystka zapałała miłością nie do mężczyzny ukazanego na płótnie, lecz tego, który położył na nim farbę. „Zakochałam się w nim błyskawicznie. Był tak żywiołowy, poszukujący, pełen nowatorskich pomysłów”, wyznała po latach. Robert – również wychowany przez wujostwo – miał krewki temperament, co potwierdzał nie tylko rozgardiasz w jego atelier, ale także nieustanne przeskakiwanie z jednej estetyki w drugą. Z czasem wypracował własną, otwierając nowy rozdział w historii sztuki. Guillaume Apollinaire nazwał ten kierunek orfizmem, ponieważ malarstwo Delaunaya przywodziło na myśl muzykę. Na kompozycje koncentrycznych kręgów, dysków i pryzm nakładały się gamy i akordy świetlistych barw. Krystaliczne układy nasyconych kolorów współbrzmiały lub tworzyły dysharmonię. Robert wolał określenie simultané. Fascynował się jednoczesnym oddziaływaniem kilku kolorów – ich niuansami, kontrastami, dynamiką. Ciekawiły go zwłaszcza symultaniczne zestawienia tonów, które wprawiały obraz w wibracje. Sonia przyznawała, że z dzieł Delaunaya czerpała fizyczną przyjemność: „Nauczyłam się kochać jego barwy, ale też pozostawałam wierna sobie i szczera wobec dzielących nas różnic”.
Apollinaire zastosował termin „orfizm” w odniesieniu do prac Roberta Delaunaya, jednak później zaczął łączyć go z pracami innych artystów tworzących w podobnym stylu, takich jak Francis Picabia, František Kupka, Fernand Léger, Marcel Duchamp czy Pablo Picasso. W 1907 roku napisał zbiór czterowierszy pod tytułem „Bestiaire ou cortège d’Orphée”, ilustrowany drzeworytami Raoula Dufy’ego, do których włączył postać Orfeusza jako ogólny symbol poety i artysty. Mit Orfeusza dla Apollinaire’a i pokolenia symbolistów, którzy go poprzedzali, oznaczał zgłębianie mistycznych, okultystycznych i astrologicznych źródeł, prowadzących do artystycznej inspiracji. W swych poematach Apollinaire użył też terminu głos światła jako metafory określającej wewnętrzne doświadczenia. W przypisie do tomiku poezji określił głos światła jako rysowanie linii. Metafora światła oznaczała w tym kontekście zdolność artysty do tworzenia całkowicie nowych form i kolorów, a w konsekwencji orfizm mógł oznaczać bezpośrednie, zmysłowe określenie, wyrażone za pomocą koloru i światła, jak również pewien innowacyjny proces twórczy.
Sonia i Robert pobrali się w 1910 roku i od tej pory byli nierozłączni. Nie rywalizowali ze sobą, ale wzajemnie się motywowali. Orfizm był ich wspólnym wynalazkiem, chociaż formowali go na własne sposoby. „Postawa Roberta, jeśli chodzi o czyste malarstwo, była bardziej naukowa niż moja, bo poszukiwał zawsze uzasadnienia w teorii”, stwierdzała Sonia. Jej podejście bazowało na spontaniczności i emocjach. Chciała, by życie w obrazy tchnął kolor, który określała „skórą świata”. Czerwienie zderzały się z błękitami, fiolety z oranżem, róże z ugrami – wszystko działo się naraz, symultanicznie. „Bal Bullier”, „Elektryczne pryzmy” oraz „Targ w Minho” miały pulsować tą samą energią, jaką tętnią dancingi i zatłoczone bulwary. Jeśli twórczość męża przypominała muzykę, to jej malarstwu bliżej było do wizualnej liryki. Dostrzegł to Blaise Cendrars, który powierzył Soni zilustrowanie poematu „Proza transsyberyjskiej kolei i małej Żanny z Francji”. Jeden z pierwszych art booków Cendrars nazwał „smutnym wierszem wydrukowanym na promieniach słońca”.
W sierpniu 1914 roku małżeństwo Delaunayów wyjechało na wakacje. Kierowali się na południe Francji i dalej, aż do kraju Basków. Urlop zamienił się w sześcioletni pobyt na Półwyspie Iberyjskim. Osobowość i umiejętności poliglotki z łatwością zjednującej sobie środowisko artystów sprawiły, że nie tylko mieli za co żyć, ale wkrótce rozwijali się również zawodowo. Zarówno hiszpańskie, jak i portugalskie światło pobudziło Sonię do artystycznych eksperymentów z kolorem. Była jeszcze bardziej śmiała w stosowanych formatach i symultanicznych kontrastach barwnych. Jednocześnie szukała swojej artystycznej tożsamości, bowiem prace jej i Roberta bywały do siebie podobne. Obydwoje malowali w tym czasie sporo, czerpiąc inspiracje z otoczenia. Oprócz światła i kolorów Sonię fascynowało flamenco.
W 1917 roku Sonia otrzymała kolejne kreatywne zlecenie. Impresario Ballets Russes Siergiej Diagilew zaproponował jej stworzenie kostiumów, a Robertowi scenografii do baletu „Cléopâtra”. „Tańczyliśmy pomiędzy wielkimi różowymi bogami a fioletowym zmierzchem okrywającym Nil”, wspominał baletmistrz Wacław Niżyński. Stroje Soni łączyły staroegipskie ornamenty z abstrakcyjnym orfizmem. Były antyczne, a zarazem nowoczesne. Projektowanie książek i kostiumów uświadomiło artystce, że jej sztuka nie musi ograniczać się do sztalugi, że podział na sztukę wysoką i niską to przeżytek.
Białe ściany, podłogi pokryte rafią, parawany i okrągłe stoły – tak prezentowało się wnętrze Casa Sonia, madryckiego domu mody, który państwo Delaunay założyli w 1918 roku. Lokalna prasa pisała o nim w samych superlatywach, a malarkę-projektantkę nazwała „nieustraszoną i najcudowniejszą artystką naszych czasów”. W zrównywaniu sztuk dekoracyjnych z malarstwem Sonia nie była pionierką. Ale z pewnością jej sukces był jednym z największych w tym zakresie. Z czasem filie Casa Sonia pojawiły się w Bilbao, Barcelonie, San Sebastian, a nawet Londynie i Nowym Jorku.
Małżeństwo Delaunay wróciło do Paryża w 1920 roku. Sonia ulokowała się przy 19. Boulevard Malesherbes. Znajdujący się tam apartament przekształciła w trójwymiarowy kolaż dzięki symultanicznym dekoracjom. Kontynuowała pracę z tkaninami i sukniami, co dawało jej satysfakcję i pozwalało wypowiedzieć się artystycznie. Fascynowało ją przekraczanie granic gatunków. Najwyraźniej świadczą o tym suknie-wiersze tworzone dla Tristana Tzary, jak na przykład do „Le Cœur à Gaz”.
[…]
Powyższy fragment artykułu aut. Agnieszki Ziobro pochodzi z listopadowego wydania SŁOWA ŻYDOWSKIEGO (2024).
